В начале 1990-х гг. российские археологи, работавшие в Сирии, познакомили меня с директором Национального музея в Дамаске Баширом Зухди. На встрече я спросил его, какие наиболее интересные исторические памятники в стране желательно посмотреть в первую очередь?

В числе артефактов он назвал мозаичное полотно с изображением девушек-музыкантов и большого античного органа, которое было раскопано археологами в местечке Марьямин в начале 1960-х гг. и выставлено в Музее Хамы. Я, естественно, при первой возможности последовал его совету и никогда не жалел об этом.

Мозаика общей площадью около двадцати квадратных метров действительно оказалась очень интересной и необычной. Она изображает шесть молодых девушек на деревянном подиуме, играющих на различных музыкальных инструментах. Перед нами кимвалы на «щипцах» – две медные тарелочки на соединенных вместе деревянных планках, орган, двойной авлос, оксибафы – восемь металлических чаш желтого цвета, кифара (разновидность лиры) и парные тарелочки размером с ладонь – вероятно, также кимвалы. Можно сказать, что картина представляет собой подлинную энциклопедию ближневосточных музыкальных инструментов поздней Античности. Причем орган явно одной из последних моделей, свободный от недостатков, которые были присущи европейским образцам. Он, в частности, отличается усовершенствованной клавиатурой, которая не требовала больших усилий для извлечения звука. Соответственно, на нем могли играть не только мужчины, но и женщины.

Конкретные технические детали и историю создания подобных инструментов можно найти в книге Е. В. Герцмана «Античный орган. Материалы по истории инструмента» (СПб., 2004).

В древности орган долгое время оставался очень дорогой и престижной игрушкой, приобрести которую могли только состоятельные люди. В числе органистов были даже такие римские императоры, как Нерон (54–68 гг.), Гелиогабал (218–222 гг.) и Александр Север (222–235 гг.), которые овладели искусством игры на инструменте. Ссылаясь на античные свидетельства, Е. В. Герцман утверждает, что со временем среди военных музыкантов империи появилось довольно много тех, кто умел играть на органе. А прославленный историк Аммиан Марцеллин (ок. 330 – ок. 395) в «Деяниях» (Res gestae) рассказывает о печальной судьбе органного мастера по имени Серик.

Как сообщает Е. В. Герцман, «ко времени упадка древнего мира органы становятся все более и более заметными не только в военной, но и в гражданской жизни». В частности, автор описывает фрагмент мозаики (около 230–240 г.), найденный в старинной римской вилле: на нем запечатлена борьба животных и гладиаторов под звуки органа. При этом следует отметить, что, по словам Е. В. Герцмана, римляне расценивали слушание органной (да и любой другой) музыки «как несерьезное и праздное времяпрепровождение», что в корне отличается от восприятия ее в последующие эпохи: «Здесь невозможно обнаружить того торжественно-возвышенного впечатления от органной музыки, с которым мы постоянно встречаемся в свидетельствах нового времени».

История создания марьяминской мозаики, ее автор и владелец, к сожалению, неизвестны. Установлено только, что она относится ко второй половине IV века нашей эры и находилась на византийской вилле, развалины которой были случайно обнаружены хозяином участка при обработке земли. Изначально картина занимала прямоугольное пространство перед приподнятой, примыкающей к основному строению комнатой полукруглой формы (апсидой). Более детальных сведений о самой вилле или описаний местности, относящихся ко времени ее постройки, которые могли бы пролить хоть какой-нибудь свет на указанные вопросы, не сохранилось. По сути, до нас дошло только упоминание о том, что Марьямин находится на месте древнего города, основанного египетским фараоном Рамзесом II (1279–1213 гг. до н. э.). Известно также краткое сообщение Плиния Старшего (ок. 23 – 79) о племени мариамнитов, населявшем один из районов Киррестики, центром которого, вероятно, была древняя Мариама, упомянутая Птолемеем (ок. 100 – ок. 70). Значимых сведений о городе и его жителях в римский период фактически не найдено, хотя Римско-католическая церковь до сих пор сохраняет титул «епископ Мариамме». За прошедшие столетия население Марьямина полностью обновилось и представлено в основном потомками более поздних переселенцев – алавитов.

Характеризуя марьяминскую мозаику, Б. Зухди, со своей стороны, отметил отсутствие серьезных зацепок для ее более предметного изучения. При этом он, однако, подчеркнул, что европейские специалисты-искусствоведы констатировали высокий уровень технического исполнения картины как с точки зрения широты цветовой гаммы, так и количества мозаичных кусочков на квадратный дециметр. Сочетание этих особенностей позволяет поставить ее в один ряд с лучшими мировыми мозаичными произведениями своего времени и более позднего периода.

Важно отметить еще и то, что в отличие от большинства известных античных мозаик марьяминская изображает не распространенные мифологические или религиозные сюжеты и их героев, а воспроизводит чисто бытовую, светскую сцену. Из сказочных персонажей на картине присутствуют только два Эрота, надувающие меха органа и фактически не несущие какой-либо художественной или символической нагрузки.

Интересно, что автор придал изображению глубину за счет измененной перспективы. Также обращает на себя внимание живой характер картины. Все музыканты на сцене находятся в движении и замерли лишь на мгновение, ожидая, когда центральный персонаж подаст им знак палочками, прислоненными к металлическим чашам. Подобный динамизм заметно отличает марьяминский фрагмент от многих других светских мозаичных произведений Ближнего Востока того же периода.

Еще одна особенность, несомненно, обращающая на себя внимание, – отличия во внешности большинства персонажей. Каждая девушка наделена индивидуальными чертами и не похожа на других. Проявив немного воображения, картину даже можно сравнить с известным полотном знаменитого русского художника В. Л. Боровиковского (1757–1825) – портретом музицирующих сестер Гагариных.

К сожалению, по целому ряду причин марьяминская мозаика долгое время оставалась известной только узкому кругу специалистов. Сирийцы не пытались привлечь к ней общественное внимание: не рекламировали и не продвигали, не имея, видимо, финансовой и технической возможности тиражировать изображение. Не исключено, что поэтому в советское время ее обошли стороной такие вдумчивые исследователи ближневосточной античной культуры, как Н. В. Пигулевская (Культура сирийцев в средние века. М., 1979) и Т. А. Путинцева (Тысяча и один год арабского театра. М., 1977).

В последние десятилетия ситуация с распространением изображения марьяминской мозаики изменилась в лучшую сторону и интерес к находке заметно возрос, особенно у историков и искусствоведов, занимающихся Ближним Востоком. Дело в том, что из-за отсутствия точных и значимых сведений о происхождении картины исследователи в основном были вынуждены уделять внимание изучению ее художественных особенностей. Однако потом внимание ученых привлек культурно-исторический аспект создания мозаики, анализ которого помог более полно раскрыть широкий спектр таящихся в изображении смыслов.

В частности, в 2011 г. в Венском университете была защищена диссертация на соискание степени доктора философских наук под названием «Музыкальные сцены из повседневной жизни римлян: от этрусков до поздней Античности» (Musical scenes of Roman daily life: from the Etruscans to the end of late Antiquity). Ее автор, Параскеви Гаврили (Paraskevi Gavrili), попробовала по-новому взглянуть на сюжет картины и поставила закономерный вопрос: а кого или что именно она изображает?

Тщательно изучив занятия, одежду и внешний вид персонажей, а также сравнив марьяминский фрагмент с другими мозаичными произведениями, П. Гаврили пришла к интересному выводу. На картине представлена группа молодых состоятельных замужних женщин, которые не только музицируют на сцене, но и в определенном смысле нарушают морально-этические нормы периода поздней Античности, присущие христианскому обществу.

В частности, изображенные дорогие платья, обувь и украшения традиционно носили только богатые сирийки, состоявшие в браке. Однако на них нет головных уборов, которые были обязательны для замужних женщин того времени. Возможно, их отсутствие объяснялось тем, что девушки находятся в помещении. Но в таком случае сразу возникает вопрос: перед какими зрителями и где конкретно проходит представление? Речь, скорее всего, должна идти о зале внутри виллы, но не о театре. Хотя некоторые исследователи полагали, что стена за подиумом похожа на театральную. С учетом того, что девушки находятся на сцене с непокрытыми головами, среди зрителей, если они присутствуют, не должно быть мужчин. В таком случае мы имеем дело с чисто женским коллективом, в котором музыкальная группа либо развлекает зрителей, либо играет для себя. Слишком юный вид девушек не должен вызывать сомнений в их семейном положении, поскольку в аристократическом обществе империи было принято рано выходить замуж. Со ссылкой на литературные и эпиграфические свидетельства П. Гаврили утверждает, что в те времена сорок два процента женщин из семей язычников первый раз выходили замуж в возрасте от десяти до четырнадцати лет. К сожалению, дополнительных сведений автор не сообщает.

Насколько точна приведенная цифра, сказать сложно. Но то, что ранние браки заключались довольно часто, сомнений не вызывает. Достаточно вспомнить, например, что царица Пальмиры Зенобия вышла замуж в четырнадцать лет. В этой связи хотелось бы сделать важное уточнение. Несмотря на то, что в античную эпоху девушки вступали в брак и становились матерями довольно рано, это отнюдь не означало, что они также быстро развивались интеллектуально и духовно, набирались жизненной мудрости. Поэтому в их поведении нередко проявлялись неопытность и страх, включая боязнь лишиться высокого социального статуса и материального обеспечения в случае смерти или ухода мужа. Исходя из этого, можно предположить, что концерт девушек имел, скорее всего, частный характер и не предназначался для широкой публики, чтобы не создавать ненужных проблем.

Подобные музыкальные представления или встречи с подругами, видимо, были своего рода отдушиной, позволявшей участницам самоутверждаться и чувствовать себя более свободными и раскрепощенными в те времена, когда правила поведения в обществе все более ужесточались. В подтверждение этой идеи П. Гаврили приводит другую мозаичную картину, найденную в Антиохии (ныне Антакья) и также датируемую концом IV века. На ней запечатлена трапеза, в которой участвуют шесть женщин. Все они с непокрытой головой и похожи на марьяминских музыкантов, но ниже статусом. Изображение четко свидетельствует, что в тот период сирийские женщины испытывали определенную потребность в эмансипации.

В диссертации П. Гаврили отмечает, что в период поздней Античности языческие обычаи и традиции эллинизма сосуществовали с новыми, христианскими морально-этическими нормами и правилами жизни. В течение двух первых столетий нашей эры Сирия и греческий Восток в целом были довольно процветающими регионами, где женщины пользовались относительной свободой и допускались к участию в общественной жизни. Причем с конца II века подобные идеи разделялись даже некоторыми христианскими богословами, в частности Бардесаном (154–222) и Павлом Самосатским (III в.), которые создавали целые женские хоры, но за некоторые взгляды, несовместимые с учением Церкви, были осуждены как еретики. В дальнейшем языческие культы и связанные с ними театральные представления и «пиршества» стали все больше осуждаться проповедниками новой религии.

П. Гаврили приводит ряд высказываний христианских богословов, прямо порицавших поведение, в котором можно заподозрить персонажей марьяминской мозаики. Так, отцы Церкви относили к табуированным занятиям увлечение театром и превращение в театр своего дома, ношение женщинами дорогих одежд, использование косметики, хождение с непокрытой головой, участие в языческих пирушках и общественной деятельности и т. д.

Исследователь также отмечает, что практически все музыкальные инструменты, представленные на картине, традиционно использовались римлянами для игры во время встреч и трапез. Более того, помещения с приподнятой полукруглой комнатой и мозаичным полом часто служили для приема гостей, угощения приглашенных лиц либо для частных музыкальных, театральных или литературных представлений.

Таким образом, как констатирует автор диссертации, марьяминская мозаика в точности отражает предназначение помещения, в котором она была найдена. А девушки словно сопровождают владельца виллы на приемах и за обедом, даже когда нет настоящих музыкантов.

По утверждению П. Гаврили, с конца четвертого столетия в регионе исчезают изображения трапез под музыкальный аккомпанемент, а после V века пропадают и картины самих обедов.

Что касается марьяминской мозаики, то она в любом случае остается прямым свидетельством той ожесточенной борьбы, которая сопровождала уход одной исторической эпохи и наступление другой. А условия, необходимые для эмансипации женщин, тогда еще не сложились.

Королев Юрий Викторович – эксперт Научно-аналитического портала «Восточная трибуна», востоковед-арабист